I fogli databili tra il 1908 e il 1911, pur configurandosi come esercitazioni, presentano già elementi originali rispetto alla semplice prassi accademica.
I primi quattro combinano, nella veduta rigorosamente ortogonale, varie componenti del repertorio architettonico tradizionale in una sintesi disarmonica, risolta più sul piano della monumentalità scenografica che su quello della spazialità. I due schizzi a matita raffigurano di scorcio dettagli architettonici secondo un’inquadratura volutamente decentrata.
Nei disegni realizzati tra il 1909 e il 1912 Sant’Elia fa riferimento a
diverse fonti d’ispirazione. Ai modelli del panorama architettonico
italiano coniuga l’interesse per gli esempi d’Oltralpe e in particolare
per quanto prodotto dalla Secessione viennese, la cui divulgazione è
favorita sia da riviste, sia da pubblicazioni di settore (gli amici
Gerolamo Fontana e Mario Chiattone possedevano i quaderni della
Wagnerschule 1902-03 e 1903-04, editi a Lipsia nel 1905). Alla Scuola
di Vienna guardavano del resto gli architetti attivi in Italia, Giuseppe
Sommaruga, Raimondo D’Aronco, Giulio Ulisse Arata, Ulisse Stacchini, e
gli insegnanti conosciuti all’Accademia di Belle Arti di Brera, Gaetano
Moretti, Giuseppe Mentessi e Angelo Cattaneo. Non secondario nella
divulgazione delle esperienze europee è il ruolo esercitato dalle
Esposizioni internazionali, in particolare quelle di Torino e di Roma
del 1911, realizzate per celebrare il cinquantesimo anniversario del
Regno d’Italia.
Lo studio di corpi edilizi a pianta centrale,
composti da volumi semplici o aggregati, sormontati da coperture a
cupola o a piramide, e la soluzione progettuale dei portali rinserrati
da pilastri, trovano riscontro nelle architetture di Joseph Maria
Olbrich, Josef Hoffmann, Karl Ernstberger, Rudolf Perco, Oskar Schober e
altri.
Il repertorio decorativo caratterizzato da linee eleganti e
flessuose, dalla presenza di figure femminili longilinee e emaciate,
dall’uso dell’oro, rivela l’influenza di Gustav Klimt e di Egon Schiele.
Le fisionomie caricate riflettono la cifra stilistica dei pittori
Romolo Romani e Antonio Rubino. Il senso di decadenza, connesso al
sentimento della morte, risente della temperie di Arnold Böcklin e
Edvard Munch. Dal pittore Franz Von Stuck deriva il motivo dei corpi
umani intrappolati nelle spire di enormi serpenti.
Una menzione a
parte va riservata al disegno raffigurante una Torre con lanterna,
realizzato, secondo un gusto ancora secessionista, nel 1912. Due anni
dopo, nel 1914, è scelto per la mostra di Nuove Tendenze dallo stesso
architetto, che ne aggiorna la data. Nel 1930, per l’esposizione al
Broletto di Como, Michele Leskovic (Escodamé) gli assegna il titolo
Torre faro e Filippo Tommaso Marinetti lo propone quale modello per
realizzare il Monumento ai Caduti di Como, affidando il compito di
renderlo adattabile alla nuova funzione ad Enrico Prampolini, che però
non ebbe l’occasione di completare l’incarico con un progetto esecutivo e
venne sostituito da Giuseppe Terragni, affiancato dal fratello Attilio
nella realizzazione.
Nella serie degli Edifici monumentali, realizzati tra il 1909 e il 1912, appare evidente una rielaborazione da parte di Sant’Elia del repertorio di stilemi adottato dagli architetti della Wagnerschule e in particolare da Emil Hoppe, Marcel Kammerer e Otto Schöntal.
L’effetto di monumentalità è perseguito mediante l’impiego della prospettiva fortemente ribassata (worm’s eye view), mediante la scelta di arditi scorci diagonali e la presenza ricorrente di scalinate vertiginose che precedono gli edifici. Questi espedienti di carattere scenografico contribuiscono a dare dinamicità alla composizione e a produrre un forte impatto emotivo sullo spettatore. Prendendo spunto da Emil Hoppe inoltre, Sant’Elia traccia sino ai limiti del foglio solo una parte dell’edificio, per forzare l’immaginazione del riguardante a proseguire “oltre” e comunicargli contemporaneamente l’impossibilità di contemplare in una sola visione il progetto nella sua interezza, suggerendogli un senso di indefinita dimensione.
Il 1913 è l’anno della svolta per Sant’Elia, quando decide di uscire dai
confini della sua formazione accademica, abbandona gli stilemi
secessionisti e comincia a ideare un’architettura coerente con
l’evoluzione urbanistica della modernità. Intorno a lui, nella Milano
che cresce sotto la spinta della civiltà industriale e della rivoluzione
tecnologica, vengono formulate ipotesi di espansione abitativa, di
nuovi insediamenti produttivi e di veloci mezzi di comunicazione che
necessitano di edifici più funzionali. Non gli manca la possibilità di
confronto con esperienze straniere, attraverso la consultazione di
riviste specializzate, come “Emporium” e “Vita d’arte” o di periodici
d’informazione con molte immagini, quale “L’Illustrazione italiana.
In
questo contesto ricco di stimoli, inizia a sperimentare una
semplificazione degli elementi strutturali architettonici servendosi
idealmente dei mezzi più avanzati della costruzione, quali ferro,
cemento, vetro. In una serie di disegni, in seguito definiti felicemente
“dinamismi architettonici” dai futuristi, delinea volumi agili e
sdutti, sagome che non hanno una destinazione precisa, esercitazioni
formali dove vengono eliminate tutte le mascherature decorative per dar
luogo ad accostamenti e incastri di telai, pilastri, contrafforti,
piramidi, torri cilindriche o rettangolari, dando rilievo e spessore a
figure geometriche essenziali.
Con l’andar del tempo, dopo pochi mesi
d’applicazione di siffatti schemi indefiniti di progettazione urbana, i
nudi scheletri di fabbricato si trasformano progressivamente in tante
porzioni di città moderne, diventano ipotesi di case d’abitazione, di
hangar per aerei e dirigibili, di ponti, di teatri, di centrali
elettriche, particolarmente significative per la volontà esplicita di
liberarle da qualunque involucro che ne celi o ne mistifichi l’uso
pratico. Al termine di questo processo ideativo, i singoli approcci ad
un complesso sistema metropolitano si coagulano, indirizzandosi ad un
profetico panorama di una megalopoli futuribile in cui, governati
dall’energia elettrica, si muovono dovunque veicoli su strade a più
livelli, mentre si elevano palazzi gradonati su vari piani ai quali si
accede mediante ascensori esterni. Al centro di questo “abisso
tumultuante”, come verrà definito dal “Manifesto dell’Architettura
futurista” edito nel giugno 1914 dopo la mostra del gruppo Nuove
Tendenze che rivelerà il genio santeliano, si colloca una colossale
multistazione ferroviaria e aerea, dalla quale si diramano in ogni
direzione mezzi celeri di trasporto per masse di abitanti in continuo
movimento. E’ il trionfo di una vagheggiata città del Duemila “simile ad
un immenso cantiere, agile, mobile, dinamico” e le case “simili a
macchine gigantesche”.
Nei disegni eseguiti per conto di architetti o di privati, Sant’Elia risente inevitabilmente delle restrizioni impostegli dai committenti.
Il suo tratto appare limitatamente nell’esecuzione a più mani delle tavole del concorso per la nuova sede della Cassa di Risparmio di Verona (1913-14).
Non hanno esito positivo i progetti per i concorsi della stazione Centrale di Milano (1912), che viene scartato dallo stesso committente architetto Cantoni forse perché ritenuto troppo ardito nell’impostazione di taglio wagneriano e per il Cimitero di Monza (1911-12), severamente giudicato dalla giuria.
Non si ha prova che abbia inviato una documentazione adeguata alla normativa imposta dal bando per il concorso della nuova Chiesa di Salsomaggiore (1914): una serie di disegni attribuiti a quell’occasione di impegno professionale non ci sono pervenuti con il necessario corredo di piante e indicazioni di scala.
Cimitero di Monza, 1911-12
Il concorso per il nuovo Cimitero di Monza è bandito il 15 febbraio 1912. Sant’Elia decide di parteciparvi con Italo Paternoster. I due amici lavorano sino a ottobre al progetto, che sarà contrassegnato dal motto “Crisantemo”. Le undici tavole riguardano, oltre alla veduta prospettica conservata presso la Pinacoteca Civica di Como, il Colombario, la Cappella Funeraria (pianta e prospetto), un edificio sormontato da una cupola, il Forno crematorio (planimetria e sezione), il Famedio, le piante d’insieme e la planimetria del luogo (documentate dal catalogo Bestetti & Tuminelli). Grazie alle relazioni sociali di Italo Paternoster, originario di Monza, l’elaborazione del progetto poté prendere avvio già l’anno precedente, come attestano alcuni studi preparatori, conservati anche nelle collezioni Pellini (Milano) e della Banca Popolare di Lecco. La Commissione chiamata a giudicare i ventuno progetti in gara, composta da Gaetano Moretti, Guido Civetti, Silvio Landriani e Giacomo Monti, decreta che “dopo aver vagliato partitamene pregi e difetti di ciascuno dei progetti […] ha dovuto convenire che nessuno di questi è tale da poter essere senza esitazione scelto e tradotto praticamente” (Moretti-Civetti-Monti 1912; Quaglia 1912). In particolare la proposta “Crisantemo” non convince per l’asserita imperizia tecnica e le ascendenze esotiche. La giuria rileva infatti come: “la grandiosità, che è data dalla composizione per sé stessa, non è in relazione con le dimensioni riportate nel disegno” e “la poca, e talvolta nessuna, corrispondenza fra gli alzati, sezioni e piante costituisce una manchevolezza tanto grave di serietà, che la Commissione non può fare a meno di deplorare”. Tale incoerenza è giudicata “un gran difetto” che danneggia anche gli elementi considerati positivi, “un’impronta speciale di simpatica originalità, quantunque possa essere ispirata a forme orientali”, caratteristica, quest’ultima, peraltro ricorrente nella progettazione architettonica dell’epoca (non ne era certo esente, ad esempio, Gaetano Moretti, autorevole membro della giuria).
Stazione Centrale di Milano, 1912
La necessità di riordinare il sistema ferroviario milanese, in seguito alla nazionalizzazione della rete e dell’aumentato traffico su rotaia, porta ad indire nel 1906 un primo bando di concorso per la Nuova Stazione di Milano, in sostituzione di quella realizzata nel 1864 su progetto del francese Louis-Jules Bouchot. Il progetto vincitore di Arrigo Cantoni non ha tuttavia esito esecutivo. Nel 1912 l’ente promotore indice un nuovo bando. Antonio Sant’Elia elabora per la seconda partecipazione dello studio Cantoni un monumentale organismo in ferro e vetro sorretto da strutture litiche, fortemente influenzato dai modelli di Otto Wagner (si vedano ad esempio la cupola e la passerella in ferro e vetro del Kaiser Franz Joseph-Stadtmuseum sulla Karlplatz, l’accostamento di pietra e ferro nel Ferdinandsbrücke, i piloni della Stadtbahn di Vienna). Il progetto, documentato dal bozzetto del fronte e da riproduzioni fotografiche d’epoca di alcune tavole, non viene però adottato dal Cantoni, che preferisce partecipare al concorso con un altro elaborato, per il quale chiama a collaborare l’architetto Vietti Violi. La Commissione giudicatrice, della quale facevano parte Camillo Boito e Gaetano Moretti, assegna il primo premio al progetto dell’architetto Ulisse Stacchini, che sarà realizzato in un arco di tempo molto lungo e inaugurato nel 1931.
Cassa di Risparmio di Verona, 1913-14 | Studio Cantoni
Tra il 1913 e il 1914 Antonio Sant’Elia collabora con altri colleghi, scelti nell’ambito di competenze diverse, alla stesura del progetto che lo studio Cantoni intende presentare al Concorso Internazionale per la nuova sede della Cassa di Risparmio di Verona in Piazza delle Erbe, il cui bando è annunciato il 15 giugno 1913 e chiuso nell’aprile dell’anno successivo. Alcuni elaborati definitivi (prospetti e sezioni) registrano la partecipazione di Sant’Elia, altri (piante) vanno riferiti all’architetto Tancredi Motta. A Leonardo Dudreville è possibile assegnare invece le vedute prospettiche acquerellate. Il progetto, contrassegnato dal motto Costruire, si caratterizza per un generale gusto medievaleggiante, verso il quale indirizzavano probabilmente le indicazioni fornite dallo stesso Cantoni.
Tra i quarantasette concorrenti, si aggiudica la vittoria il progetto contrassegnato dal motto Can Grande, presentato dallo studio Milani. Il giudizio della Commissione non è condiviso né dalla critica né dal pubblico, che si dimostrano meglio disposti verso la proposta pervenuta dallo studio Cantoni e verso il progetto contrassegnato dal motto Rinnovarsi o morire dello studio Fagiuoli e Greppi.
Edifici di culto connessi al Concorso per la Chiesa di Salsomaggiore, 1914
In data 1 febbraio 1914 è bandito il Concorso per la nuova chiesa di Salsomaggiore, da erigersi in sostituzione dell’antica cattedrale di San Vitale. Le indicazioni del bando prescrivono la progettazione di un corpo a impianto basilicale della lunghezza di 50 m. e larghezza di 25 m., avente un altare principale e sei minori (tre per lato), un campanile di ridotte dimensioni, un battistero, un organo, alcuni confessionali, i matronei, la tribuna, un presbiterio, e annessi: un’abitazione per il custode, un Santuario e un Senatorium finalizzato ad ospitare le autorità in visita. Il verdetto, emesso dalla Commissione il 18 ottobre 1914, elenca una selezione di cinque proposte, da rinviare a una prova di secondo grado, alla conclusione della quale viene premiato il progetto contrassegnato dal motto Pax, presentato da Giulio Ulisse Arata. La partecipazione di Sant’Elia è sostenuta da un articolo di giornale («La Sera», 19 ottobre 1916, “ [S.E.] prese parte al concorso per la cattedrale di Salsomaggiore con un progetto originale …”), e da una dichiarazione di Giulio Ulisse Arata. Non sono emersi ulteriori elementi che consentano di assegnare un progetto all’architetto comasco, i soli dati messi in luce dai giudizi della Commissione inducono ad avvicinare il suo nome alle proposte contrassegnate dal motto INRI e dal motto Utopia. In particolare, in base alle osservazioni espresse in relazione al secondo, sono stati dubitativamente connessi al lavoro per l’elaborazione delle tavole citate i disegni qui riuniti.
“Fascino e mistero emana da questo strano progetto [INRI], composto colle novità che ci vengono dal “settentrional vedovo sito” e manca, quindi, della serena veste di italianità che noi della Commissione desideriamo veder rispettata anche da quelli che agiscono in arte come liberi pensatori […]. L’autore che senza dubbio si presenta come artista di valore non comune, sa, ad oltranza, di aver battuto colle sue composizioni fantastiche una pista che ora assolutamente non può essere con profitto frequentata e sa pure che, malgrado i pregi indiscutibili della sua opera, la commissione non può seguirlo in un indirizzo d’arte che per i più rappresenta una tendenza perversa, e deve pertanto passare oltre, restando però col rammarico di aver dovuto respingere un audace e artistico tentativo di liberazione dalle forme dell’arte tradizionale”.
“Fuori del nostro esame, perché trattasi di vari campioni di progetti, si trovano esposte alcune bellissime tavole contrassegnate dal motto Utopia, le quali espongono superbi schizzi di piante e facciate per chiesa, tracciate da mano maestra. Noi ci siamo fermati di proposito e molto volentieri davanti a così alta prova di ingegno e di estro ed assai abbiamo ammirato la bella fantasia che sa comporre con disciplina d’arte e sa mettere in valore le risorse dell’esperienza architettonica. Vi sono in queste attraenti tavole, chiese dall’aspetto possente, penetrate di mistero sacro; arditi profili orientali, costruzioni di megalitica semplicità, preceduti da imponenti scalee; un complesso, infine, che sente la silenziosa maestà della pietra, quale fu nelle ere lontane, nella lontana Asia, donde percorse, meravigliando, le vie del mondo”.
Nei disegni eseguiti per conto di architetti o di privati Sant’Elia risente inevitabilmente delle restrizioni impostegli dai committenti, anche per ridotte disponibilità economiche. Gode di una relativa libertà nel caso della Villa Elisi, edificio di modeste proporzioni costruito per conto di un industriale comasco sulla falsariga di un progetto presentato al Concorso per un Villino Moderno bandito a Milano nel 1910. Per altri esempi di lavori su commissione, quali la sede della Società Commessi in Como e il monumento funerario Caprotti a Monza (1914) - unica opera con la Villa Elisi realizzata in vita dall’architetto comasco - la lunga fase progettuale documentata da numerosi schizzi rivela che un’impostazione iniziale di notevole interesse innovativo veniva progressivamente ridotta ad una soluzione formale tardo- liberty per evidenti ragioni di adeguamento al gusto imperante nell’epoca.
Villa Elisi
Villa Elisi (1912), in località Le Colme di San Maurizio sopra Brunate, è l’unico edificio progettato e realizzato da Antonio Sant’Elia. Commissionata dall’industriale comasco Romeo Longatti, in un terreno da lui acquistato nel dicembre 1911 si presentava, prima degli attuali rimaneggiamenti che ne hanno ridimensionato la struttura, come un rustico con timpano affrescato in stile klimtiano, eseguito in collaborazione con lo scultore e amico Girolamo Fontana. La progettazione di questa casa da villeggiatura, una variante del villino moderno disegnato nel 1910 per il concorso organizzato dalla cooperativa «Milanino», ha permesso di dare prova delle doti di architetto e capomastro, dovendo occuparsi in prima persona degli apparati decorativi e dei difficili problemi strutturali, dovuti anche alla collocazione del fabbricato su un ripido pendio.
Monumento funerario Caprotti
Il progetto definitivo di Sant’Elia per il monumento funerario a Gherardo Caprotti (deceduto il 7 ottobre 1913), per cui fu concessa licenza di erezione dal Municipio di Monza il 23 dicembre 1914 (Monza, Archivio Donzelli Marmi), costituisce una versione semplificata rispetto alla struttura pensata e documentata in più varianti nei bozzetti. Il progetto presenta un assemblaggio di volumi parallelepipedi, la cui decorazione richiama le architetture funerarie di Koloman Moser e di Josef Hoffmann. Il mascherone in bronzo fu modellato dal figlio del defunto.
Sede della Società dei Commessi di Como
Sulla carta dello studio Cantoni Sant’Elia traccia il progetto per la nuova Sede della Società dei Commessi di Como (1914) ispirandosi alla Banca cooperativa di Udine (1907) di D’Aronco e alla Sede della Società Bancaria di Como (1908-11, poi ampliata nel 1932), realizzata da Federico Frigerio e Luigi Catelli, all’angolo tra via Perti e via Vittorio Emanuele II. Il progetto risente anche dell’influenza austriaca, in particolare per gli apparati decorativi e per gli spigoli quadrati alla Hoffmann. La commissione proviene verosimilmente dall’Associazione degli Impiegati nel Commercio e nell’Industria della Provincia di Como, che negli anni Dieci aveva sede in via Rezzonico 5, all’angolo fra due vie.
Chiosco
Lo Studio di Chiosco con figura maschile è il risultato di un progetto su commissione dell’architetto milanese Boni, con il quale Antonio Sant’Elia intratteneva un rapporto di collaborazione. La datazione al 1914 si deve all’architetto Tancredi Motta, autore delle piante del Concorso per la Cassa di Risparmio di Verona, proprietario dell’opera sino al 1962, quando ne fece dono al Comune di Como.